汤显祖写了2000多首诗，他的同时代人对他的诗评价也很高。但后来他的诗为他的剧作所遮蔽。对比他的诗，对他的剧诗可有新的认识；探寻他的诗为剧诗所遮蔽的原因也是一个有兴味的问题。

　　一、现实主义和浪漫主义

　　汤显祖的戏曲作品都写梦，被称为“临川四梦”。因此人们常常认为他富于浪漫主义精神；但读他的诗，却觉得是很“现实主义”的。即使写梦也多是表达现实的情感，或者把梦当成一种预兆，很少有天马行空的幻想和想象。回头再看他的剧作(剧诗)，就会感到这些作品在“浪漫”的背后“现实”的成分是很重的。剧中的许多人物和情节都与他的亲身经历有关；他的剧作体现了他对现实的认识和批判。明代的沈际飞曾指出汤显祖的作品“在实不在虚”(《紫钗》)，“非画也，真也”(《牡丹亭》)。⑴黄芝冈先生也曾指出，“《邯郸记》是明中叶的官场现形记。”⑵关于这一问题，我在《初读汤显祖诗》⑶一文中已做过论述，此处不再多说了。

　　二、汤显祖的剧诗与他的诗的不同

　　汤显祖的剧诗与他的诗有什么不同呢？我认为主要就是两点：剧诗的篇幅更大；剧诗的人物和情节都是虚构的。由此两点，他的才华就可以得到更酣畅的发挥，他的感情也可得到不受拘束的宣泄。

　　我们分析文艺作品可以说它有认识功能、教育功能、美感功能等；但人们进行文艺创作最直接的动因是才华的炫耀和感情的宣泄。受众接受文艺作品也首先是欣赏它的才华，和被作者的感情所打动。汤显祖的诗是他才华的炫耀和感情的宣泄，但受到文体的限制，这种炫耀和宣泄都没有得到充分的发挥；而在他的剧作中，他的才华得到了比在诗中更好的显示，他的感情也得到了更充分的宣泄。

　　汤显祖的诗和剧诗的文辞都很美丽。如他的诗句：“朝吹暮落红霞碎，雾展烟翻绿雨濛”，“也随芳树起芳思，也缘芳树流芳眄。”“朱弦巧笑落人间，芳树芳心两不闲。”等等。但这还都是实景实情；到了剧诗里，他则可以通过剧中人的眼睛，写出想象中的景色，抒发出更细腻、更细微的感情。“袅晴丝吹来闲庭院，摇曳春如线。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，伤心乐事谁家院！”通过少女(杜丽娘)的眼睛写出的这些景色就更为别致，别具情感。

　　才华的显示不只是词藻的美丽，还包括：用典，檃括古人诗，“集唐”，等等。用典、檃栝古人诗句，这些手法为文人所常用，“集唐”在明传奇中也所见多有。但在汤显祖手里，更娴熟，更自由。《牡丹亭》五十五出有五十四出结尾用“集唐”。而且在有些出中，人物在某种境遇中也用“集唐”表达情感。如第二十五出《忆女》杜母以为女儿死了，很想念，带丫环春香遥望南安焚香祭奠，就用四句“集唐”：微香冉冉泪涓涓(李商隐)，酒滴灰香似去年(陆龟蒙)，四尺孤坟何处是(许浑)，南方归去再升天(沈全期)。这四句诗就像古人为杜母写的一般。再如四十四出《急难》杜丽娘还魂后，知父母在淮扬，而此处正有战乱，杜丽娘让柳梦梅去淮扬打听父母的消息。柳梦梅下场时的四句诗：(生)不为经时谒丈人(刘商)，(旦)囊无一物献尊亲(杜甫)，(生)马蹄渐入扬州路(章孝标)，(旦)两地各伤无限神(元缜)。也如同唐人为他们写的一样。这一方面说明唐人的诗已写尽了人的各种情感，另一方面也说明汤显祖对唐诗尽藏胸中，信手可以拈来。

　　汤显祖说：“凡文以意趣神色为主”⑷。“趣”在诗和剧诗中都很重要。趣又可分文人的雅趣和俗趣。诗很难写俗趣，剧本却可写。在汤显祖的剧本中，丑、净等角色的口中，常有科诨，如《牡丹亭》中石道姑的“千字文”，判官的“报花名”，《邯郸记》中陕州驿丞让囚妇唱的民歌小调等等；即使生旦主角和其他人物，也常有戏谑。或语出双关，或故意牵强。如陈最良为杜丽娘诊病，春香说小姐的病是由读《诗经》得来的，陈最良就用《诗经》的语句来治病。人物的设置也如此。如说杜丽娘是杜甫之后，柳梦梅是柳宗元之后，而柳梦梅的老园公郭驼则是柳宗元作品中人物郭驼驼的后代。这些“才情”显示出汤显祖是一个善于调侃、富于幽默感的人，而不是一个整天皱着眉头“念天地之悠悠，独怅然而泣下”的诗人、哲人，作品也由此可以取得雅俗共赏的效果。

　　剧诗不仅比一般的抒情诗、叙事诗有更长的篇幅，而且更重要的是它可以虚构，为艺术想象和创造提供了更广阔的空间。

　　在汤显祖的诗中，也写到许多人物，有他的朋友、亲人，也有同时代的重要人物及历史人物，诗中表达的对这些人物的感情都是具体的感情。而在剧作中通过虚构塑造了多种多样的人物，这些人物多具有典型的意义，通过虚构的人物表达出诗人更丰富的情感。比如他对杜丽娘、柳梦梅、杜宝、春香乃至陈最良的感情就不只是对某个人的感情，而是对一类人的感情。而且诗人常常“移情”在剧中人物身上。如有一个传说，说汤显祖写到春香的一句唱词“赏春香还是你旧罗裙”时，情不自禁，跑到庭院中痛哭起来。这应是诗人引起了痛失亲人的联想，因此写得情真意切，这样的唱词也可引起受众更亲切的联想和感受。对于杜宝，过去常常认为这是一个作者要批判的人物，实际上，作者对他也寄予复杂的情感。他有迂执的一面，也有“敬业”和亲民的一面，已有学者指出，在《劝农》等出，从杜宝身上可以看到汤显祖的影子。再如当时的一些弄权的朝臣，汤显祖在诗中是不好写的，但在剧中却可酣畅淋漓地去写。黄芝冈先生说：“(《邯郸梦》)宇文融和卢生是张居正的分身，同时也是其他权贵的合体。”⑸《邯郸梦》对这些人物做了深刻的刻画，同时也直抒了诗人的情感。如宇文融在状元宴上受到卢生轻慢，下场时的四句诗：书生白面好轻人，只道文章好立身。直待朝中难站立，始知世上有权臣。真切地写出了权臣此刻的心声，也清楚地抒写了汤显祖对此类人物的情感。

　　汤显祖剧中的一些人物也可以看成是他的诗的意象的化身。日本学者根个山 彻在一篇文章中说，汤显祖对梅花情有独钟，“是与他流谪岭南的经历分不开的”。⑹他在诗中多次写梅。“为带乡心过岭梅”(《广南闻雁》)，“不到雷阳信，真成寄落梅”(《广成二首》)，“伤心有客梅难寄”(《岭外初归，读王恒叔点苍山寄示〈五岳游〉欣然成韵》)等等，而在《牡丹亭》中柳梦梅的形象应是寄托了汤显祖对梅花的诗情。有了杜丽娘对柳梦梅的一往情深和对柳边梅边的依恋，我们对梅可以有更多的情感。

　　三、关于“一代有一代之文学”

　　由汤显祖的诗与他的剧诗的比较使我们联想到，从诗到词，再到曲(剧诗)，这种发展是创作的必然要求；由唐诗，到宋词，再到元曲、明传奇，各成为“一代之文学”，也是艺术发展之必然。诗到唐代，人在各种境遇中的各种情感，似乎已经被写尽。从“国破山河在，城春草木深”，到“少小离家老大归，乡音不改鬓毛摧”；从“独在异乡为异客”，“西出阳关无故人”，到“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，各种情感已被写到极致。但在一部明传奇中，却可把许多种情感囊括进来。如前面讲到的“集唐”，唐人的诗，可以成为我一幅画中的枝叶，一首交响曲中的音节。设想李白、杜甫到了这个时代，大概也不再写诗，而要写传奇。因此，汤显祖的诗被他的剧诗所遮蔽是必然的；其他明代的诗人、诗作也必然地被剧诗所遮蔽。

　　由此又提出一个问题，我们今天的剧作能够成为一代之文学吗？我想这要从两方面看。一方面今天戏曲确实面临着多方面的竞争，电视、歌舞都比戏曲更流行，戏曲甚至不被看成主流艺术；另一方面，电视、歌舞等艺术作品都很难长期保留，而戏曲的文化内涵要比其他艺术形式更深厚。所以在今天的“非遗”保护中，传统戏剧是一个重要部分。昆曲也是我国首个申报并被联合国教科文组织列入首批人类非物质文化遗产代表作。因此我们应该力争戏曲仍能成为今天的一代之文学。要做到这一点，就必须更好地向汤显祖学习，我们今天也应该提倡剧作家更大胆地炫耀才华，更酣畅地表达情感。今天有才华的、情感深厚的剧作家太少；有才华、有情感好像还不敢大胆表露。炫耀才华似乎还是个贬义词。我们应该像明代那样展开才华的竞赛，批评家应该把有没有才华、有没有真情实感作为一个重要的批评标准。没有才华的，没有真情实感的作品，最多只能算“能品”、“具品”。形成这样的批评空气，就会有更多的“神品”、“妙品”创作出来。

　　【注释】

　　⑴汤显祖全集·沈际飞﹒题紫钗记·牡丹亭题词﹒北京：北京古籍出版社，1999：2569~2570

　　⑵黄芝冈﹒汤显祖编年评传﹒北京：中国戏剧出版社，1992：267

　　⑶遂昌汤显祖国际学术研讨会论文集·安葵﹒初读汤显祖诗﹒杭州：西泠印社出版社2008

　　⑷汤显祖全集·汤显祖﹒答吕姜山﹒页：1302

　　⑸黄芝冈﹒汤显祖编年评传﹒北京：中国戏剧出版社，1992：262⑹根个山 彻﹒〈牡丹亭还魂记〉中的梅花的形象﹒汤显祖研究通讯，2010·1