提要：本文以后现代理论“景观社会”这一观点，对古典戏曲《牡丹亭﹒惊梦》一折加以重读，特别是其中“游园”中之风景的描述，来论证《牡丹亭》中对杜丽娘的独特塑造。从第一部分之游园中主体对风景的主动观察，到第二部分之归属于“抒情传统”下的主体的消失，到第三部分之主体的再建立—亲密性的到来，体现出杜丽娘形象之原创性所在，也即汤显祖的创作方式之独特性。这种建立在思想的原创性基础上的艺术理念，导致现代性品质的到来，而这种历久弥新的品质，为中国古典戏曲在现代语境里的创造性转化提供了契机。

　　 关键词：主体；景观主义；凝视；抒情传统；亲密性；原创性

　　 杜丽娘在春色中游园，惊觉生命力的涌动，继而惊梦，继而伤逝。她在自己身上发现了真理，感到一种智性的好奇，因为她在梦中那般动用了身体，因而知道冒出了一些新意，好像是第一次，主体注入身体之中，获得一种新鲜感，那就是自由。而激情的身体则意味着：积极参与到这个我原来的身体没够到的新的身体的各种后果中。汤显祖十分充分地捕捉到这一点可贵的自由,并且继续推进这充满奇想的事件，接下来的幽媾就顺理成章了。游园之后，真正的主体到来了，真理来到杜丽娘新的身体中，而这意味着自由的可能。

　　 但这种新意是怎样到来的呢？它怎样能通过一场游玩抵达至身体中并且成就新的身体？讨论到《牡丹亭》中的《惊梦》这一折时，人们通常会论及自然与杜丽娘之间的呼应交融，并谈及杜丽娘生命意识的唤醒。通常论述到这里，我们就不及深究了。然而凡事一用到“生命”二字就未免空泛，更何况是在专为分析的论文文体中。如果这个话题在过去的社会情境下只能以“生命”一词模糊冠之，那么到了景观主义(the theory of spectacle)全面兴盛的今天[1]，谈论这个话题就会清晰明确得多了。怎样充分使用自然风景(scenery)，怎样穿透全面的景观化社会(society of spectale)而使用它，使主体冲破总体象征秩序来彰显光芒，我以为这是《惊梦》一折对于当下的境况特别具有意义之处。

一 凝视之眼

　　 杜丽娘身在深闺中，行为路线全是父母所规定，或学习女红，或展玩书史。大家闺秀除刺绣识字外，她的时代和社会地位命定她无所事事，无非是别人替她选择的生活样式。由于生活于其中，走到哪里看它，都不会觉得矛盾，因为在同一种基调的景观里，各种东西都可以并置，行为举止也全在控制之中，这就好比美国电影《楚门的世界》(The Truman Show)中的那位一出生就放置在大摄影棚构成的“假定生活”里，供电视媒体真人秀的楚门一样，被整套高度虚拟或说程式的展示性生活(图像流)带走一切现实感。生活中流动的速度和节奏完全是由别人来控制的，如果没有一丝裂缝，让身处其中的人去怀疑，去戳穿这种高度虚假下的人生，人们就只能来不及喘气地跟着这一严丝合缝、自成逻辑却极其矛盾的景象走，永久地屈服于它。

　　 然而一趟母亲口中冷静无人的后花园的闲行，就行出了别样一番天地。“《惊梦》中的游园和紧接着的《寻梦》是她一生中仅有的实际行动，是值得大书特书的历险记。”[2]就是在这次游园中，真相冲进了秩序里，其光芒盖住了秩序也破坏了秩序。那么，在那仅有的几段描绘后花园风光的文字里，我们看到了什么呢？

　　 徐朔方曾在《<牡丹亭>解说》里精到点评：

　　 ——深闺中的人只能在若有若无的游丝中窥见春的消息。同时这也是她春情萌发的象征。一年中最美好的春天，一生中最美好的青春，以及青春的觉醒，三者合一是《惊梦》的妙用。

　　 分析之余，细看这几句词，不难发现观赏者(杜丽娘)对于风景的那种深深凝视。究竟什么样的春光，要令官家小姐杜丽娘如此似傻还痴，慨叹青春的寂寞——“可知我常一生爱好是自然，恰三春好处无人见”，要去感怀青春的消逝——“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，并深深自怨徒增反抗之心？——“锦屏人忒看得这韶光贱！”

　　 不妨看这一句，“闲凝眄，生生燕语明如剪，历历莺歌溜的圆”。为何单拈出这句来？《惊梦》的首句“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”，李渔曾在《笠翁偶集》卷一《词采》中评道：

　　 以游丝一缕，逗起晴丝(情丝)。发端一语，即费如许深心。可谓惨淡经营矣。

　　 制曲初心，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，……由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也。[3]

　　 李渔本意在于批驳汤显祖戏词的曲折难解，但却带给我们窥解汤显祖创作《惊梦》的重要线索。且看后面几句：“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……”，在杜丽娘的眼里，或说是汤显祖的眼里，春光以最具体且细微的如缕如丝的状态展示于人前。缭乱的春光，到处散播，春天丽日里飘荡的虫丝烟丝，隐约的雨丝，和舒卷的春风，还有流光飞舞中立于小庭深院的佳人。万千的线条撩乱杜丽娘的心智，同样也穿透曲词，到达看客的心底，它俨然担当起春光、青春、春情的具象体现。贡布里希在《艺术的故事》里指出，中国的绘画喜欢使用起伏的线条，赋予画面一种运动感。[4]唐君毅也说过，“中国艺术中所崇尚之优美之极至，在能尽飘带精神。极优游回环虚实相生之妙，而亦可通于壮美。”[5]汤显祖显然深谙此道，以线条描状春光，形如传统画卷中的笔法的观察方式所捕获到的，就不是一种寻常风景，而是经由人的深深凝视而来的风光，是“闲凝眄”的结果。也只有这样的风光能担得那份重任，使杜丽娘对青春和生命的追求，对爱情的热望，能在游园中得到酣畅的表现。

　　 而这样一双凝视之眼，它也曾逗留于展子虔的《游春图》中，徘徊在郭熙的《早春图》里，迤逦在马麟的《芳村雨霁图》里，更是在《兰庭集序》里吟咏至今：“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”正是这种一致的凝视风景的能力，这种清新的看待世界的能力，它一路逡巡，可以“一觞一咏，足以畅叙幽情”，也可以使杜丽娘“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，“虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。”

　　 以清新之眼，观察并使用风景，或写作，或状绘，那道森严而封闭的景观之门，景观那种关于“自身统治秩序的不间断的演讲，永不停止的自我赞美的独白，其自身生活所有方面极权管理的自画像”的格式化一切的能力就戛然而止。它们被拆解了，正如杜丽娘的惊觉，她对封建社会，对死亡宣告了她的胜利，汤显祖则用她打碎了礼教封建下的人性桎梏。

　　二 眼的消失

　　 质言之，这种贯通于古典的戏曲、诗、书、画中之观念，我们不妨称之为中国艺术的“抒情传统”。

　　 最早提出此一说的是陈世骧，他例举文学而言，指出“中国文学的荣耀并不在史诗，它的光荣在别处，在抒情的传统里”。他继而论到“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。”[6]以《楚辞》和《诗经》为源头，中国文学创作的主流是在这个抒情的传统里强劲发展起来的。高友工则将陈世骧的“抒情的传统”推衍至整个中国艺术中来论：

　　 抒情传统在本文中试专指中国自有史来以抒情诗为主所形成的一个传统。这也许被认为一个文学史中的一部分现象。但我以为这个传统所含蕴的抒情精神却是无往不入、浸润深广的，因此自中国传统的雅乐以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此一抒情传统的中流砥柱。[7]

　　 与陈世骧的“内心自白意旨”类同，他认为中国“抒情美典”的核心是“创造者的内在经验”，而美典的原则是要回答“创造者的目的和达此一目的的手段”。

　　 “抒情”着意之处，正是“在结构中体现生命经验之圆满自足”，以形式美感召唤“人生意义的一种洞见和觉悟”。

　　 回头再看杜丽娘，从《惊梦》到《寻梦》至《写真》至《离魂》，汤显祖将之放置在春色花园里，由“袅晴丝吹来闲庭院”，至“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”“锦屏人忒看得着韶光贱！”暖阳和春光激发起爱情的渴望，遂产生对行将消逝的青春和生命的依恋，是此时灵光一现的独特体会。“诗情画意的某一瞬间上，时间化为审美式的空间。古典和今事，逝去的和现存的，两相照应，形成感性的统合”[8]但纵是统合了，还嫌不够，“游园”的足履止于“闲凝眄”，是“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆”，恍然于春情中的官家小姐杜丽娘，凝视着，微合眼，之前种种对风景的描述消失了，取代的是“燕语”、“莺歌”。换句话说，物消失了，只有声音，作为主体的人闭上了眼睛，不再施与动作，人与物同，与物化。汤显祖在这里让杜丽娘在生命的某一点上陷落于时间中，在对现实时间“春天”的体悟里，忽而降到无穷尽的哀恨中，人的世界和自然的世界的反映对照，因而在无限的时间和空间的流动里结合起来。涌上杜丽娘心头的，和我们自身的，都是那一种对于人生在无限的世界宇宙中的意义的沉思与默念之怅惘。

　　 因这惘然的一瞬间，“游园惊梦”这一事件，就拖开了具体的因果连贯，因而反被写进了“宇宙时间”(或说时间寓意)里。杜丽娘在“我”和“现在”之间低声吟唱着，这两个词之间的意味无尽延宕着，命运感应运而生。这段花园的内省独白以其即兴性、瞬间性、主观性，在短暂和有限中去象征一种永恒和无限。

　　 这正是中国艺术的抒情传统所专注的，关于宇宙时间中的圆满自足之观照。这也正是贯通于诗、书、画三种不同形式上的“抒情美典”。[9]

三 亲密性

　　 以上提到的都是对风景的观察，这里要进一步谈到一个问题，观察之后的行动。

　　安东尼﹒吉登斯在《亲密关系的变革—现代社会里的性、爱和爱欲》一书里提到intimacy(亲密性)一词，他将之置于个体和个体之间的某种特质来谈，其中囊括女性的性自主性、女性的自我认识等等议题。也就是说，一种亲密关系的建立，意味着当性同生育分离，获得快感，女性获得自治性，同男性达成一种纯粹关系，一种剔除了权力控制性因素的，在情感方面处于平等位置的那种状态，它能够有效地行使自我权利，也能对对芳保持尊重，是一种纯粹关系，而且不是只限于性领域，还波及亲缘关系和友谊关系。[10]

　　 这种“亲密性”当然是非常理想的一种状态，是自由的充分体现。那么，汤显祖又怎样在《牡丹亭》里塑造出杜丽娘的这种个体的独立性呢？

　　 不妨再参照一个文本。1908年，E﹒M﹒福斯特出版了小说《看得见风景的房间》(A Room with a View)。虽世易时移，但在描写一个封闭环境下长大的女孩的自我觉醒方面，它与《牡丹亭》有颇多呼应。

　　 英国的中产小姐露西来到风气热烈开放的意大利，虽一再压抑情感，却在一次群体性出游中解放了自己，与乔治﹒艾默森先生在紫罗兰台地里亲吻。又经过种种误认，相爱的人走到一起。其中定情的一幕，福斯特同汤显祖一样，运用了风景的元素。他不以露西的观察，而以对周遭风景的再现来展示客观环境：

　　 就在这时，她脚下的地面塌下去，她不由叫了一声，从林子里摔出来。她给笼罩在阳光与美景之中。她掉在一片没有遮拦的小台地上，整片台地从这一头到那一头都铺满了紫罗兰。……

　　 可以看到她脚下的斜坡十分陡峭，大片紫罗兰像小河、小溪与瀑布般往下冲，用一片蓝色浇灌着山坡，……这片台地是泉源，美就是从这个主要源头涌出来灌溉大地的。……

　　 乔治听见她到来便转过身来，他一时打量着她，好像她是突然从天上掉下来似的。他看出她容光焕发，花朵象一阵阵蓝色的波浪冲击着她的衣裙。他们头顶上的树丛闭合着。他快步走向前去吻了她。[11]

　　 如果说在《牡丹亭》里，汤显祖动用了一个中国或者说东方艺术的“抒情传统”来帮助他的女主人公完成一场自我的冒险(也有论者言之为“女英雄冒险追寻自我完成的内在旅程此一神话原型主轴”[12])，那么福斯特也调动了一个庞大的西方之宗教背景下的自我解放的老话题。他的女主人公露西小姐结结实实的遇到了所处阶层的保守秩序与自我情感的剧烈冲突，幸运的是，真实的男人乔治出场了，一个没有被英国中产阶级保守封闭的习俗格式化掉的年轻男人，作为露西的内心世界的另一面，理性不能控制的那一面，携着意大利的风物与人情，帮助露西一起冲破束缚。她与人一起完成了这场冒险，这与孤单一人，在后花园里徘徊、顿悟以致做梦的杜丽娘不同。换句话说，其实至死我们的杜小姐也并没见过真的异性，异性是一个虚构，自我想象自我沉潜且自我满足。而幸运的露西小姐，则是在意大利文艺复兴的余波脉动里，在与乔治的相处中，唤醒躲藏在自小熟习的贝多芬强烈的乐曲中的内心。

　　 有趣的对位来自于两位女主人公享用的教育资源。一位可沉浸于贝多芬的音乐中，只要“一打开钢琴，就进入一个比较扎实的世界，不再百依百顺，也不屈尊俯就，不再叛逆，也不再是个奴隶。”这是露西获享的自由。一位则受教于老学究陈最良，《闺塾》一折虽被授与《诗经》，但《关关雎鸠》一篇从来都被曲解得血肉全无。如果按照卢曼的看法，亲密性是生产出来的，由语义构成的话，那么生活于19世纪末20世纪初的英国的露西小姐，她的某种社会亲密性的获得就比汤显祖笔下生活于南宋光宗年间(1190年-1194年)的杜丽娘容易也优渥得多了。两相对照之下，或可更令我们明白徐朔方的论断：“杜丽娘不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望”。露西的生活培养出了对于情感的亲密性的依恋，她所处的社会提供了这种亲密性需要的社会结构：与家人的关系、音乐、包括出游意大利的机会。而杜丽娘则处于高度被掌控宰制的社会空间里(连私密的家庭生活里，亲密也荡然无存，总不过是为“他日到了人家，知书知礼，父母光辉”而做的一套程式。有关这一点前人论述极多，相信不必赘言)，亲密感的获得只有靠自然(游园)给予，是个人生活惟一的光亮处。游园之后汤显祖将情节推进至绮梦，一个梦想的云雨场面，杜丽娘遭遇了吉登斯所言“激情之爱”：具有一种只能存在于宗教迷狂中的魔性，世间万物突然无比新颖，将个体从生活世界连根拔起，让个体时刻准备考虑极端的抉择和激进的牺牲。[13]毫无疑问它是危险的，它的无根无由使之不能指向未来，只具有极大地破坏力，是个无法处理的难题，因此杜丽娘走向了死亡。而露西所遭遇的远没有那么突然与极端，她在情感的成长经验里，虽有作为清教徒背景下的规训与压制，整个文化也陷于对“‘克服自然状态’，摆脱不理智冲动的支配，摆脱人对尘世及自然的依赖”[14]的教益的绝对信赖，但作为背景的补充的音乐、或是经由文艺复兴锤炼的佛罗伦萨，都有一种罕见的能量，在露西的心中引起激荡。她被乔治吸引，他们亲吻，而这个过程使她的生命纳入自由与自我实现的新型纽带之中，是谓“浪漫之爱”[15]。

　　 不妨再作个比较，两位女性对待激情邂逅之后的态度。这态度里的差别颇有意味。对于露西来说，佛罗伦萨的风光是促使她跳过宗教与阶层的弹板，使她拥有享受生活的能量，保持有如文艺复兴时期一样的美好生活的欲望。紫罗兰台地亲吻之后，露西不停地和表姐诉说悔恨之意，并深深地叹息着。她想象的完美画面是“怎样去描述这事，那种种感受、阵阵迸发的勇气、有时感到的莫名其妙的欢乐、说不清楚地自我满足，都应该细致地在她表姐的面前和盘托出，然后对这一切进行清理并作出解释[16]”。正如吉登斯所言，她那极端的自我暴露里“藏有某种自我审视的方式：我觉得别人怎样？别人觉得我怎样？这感情是否‘深厚’，能支持长期的依恋吗？[17]”，因而“一种叙事观念已经导入了个体的生命之中”[18]，露西懵懂着想借道宗教、传统和文化，借道周遭环境来生产出或逃避掉自己的意义和真理。而后花园于杜丽娘的意义显然更独特，它是杜丽娘产生亲密性的泉源，也是生命里亲密感的惟一来源。但这显然是一种对于我们现代人来说有着相当的陌生感的获得方式。孤独的杜丽娘在惊梦后，支开春香，悄地无人，再一次到花园寻梦。羞于承认的交欢场景，她在寻梦中一一追忆，最后在“寻来寻去，都不见了”的伤感的哀叹里将一腔情思投注于梅树，她认为的爱人的化身。相对于后世的露西，她的行动可称壮举，那是对自己情欲的确认，不躲闪，也不需要另外的东西来映衬和解释，与道德无关，直达真理。现代社会以来人们最匮乏的能力，是去拥有这种纯然属于自己的脱离社会共同眼光考量的亲密感，这种亲密感给予人真正的思想的力量，因为它使人重新变得温柔、脆弱与敏感，敏感地回到我们共同的创造的源头，敏感地成为一个果决于自己命运的人。

　　 写作或是绘画，都是为了将人类的真正姿态，那种特殊的存在(special being)被认领出来。缺少风景，是因为缺少了使用自然风景的能力，这种能力的缺失，使得风景只存在于风景区中。而到处是被组织的景观是旅游，导致以保护为名的对风景的破坏。最该去凝视的时候，我们拿起了相机。但放下相机，我们又知道自己该做什么吗？杜丽娘在四百多年前的某个春日里的闲凝眄，唤醒了生命的亲密感，某种强大的感性能量。它促发的伟力，使人类的遭遇达到相当大的张力，这张力将人类的命运放到回旋加速器上，使我们随她一起，独特、原创、深刻地活着，这样的感性，就是思想本身。

　　 四 结语：怎样的原创性

　　《牡丹亭﹒惊梦》一折里意蕴丰富，这里单单捻出“游园”之风景部分，既为比较观察事物之方式，也是试图从创作论角度，予汤显祖之研究以一点新意，或者说，是开拓一点与时俱进的新话题。作为一个独特的人物形象，杜丽娘被咏颂至今，但她身上之女性情欲与理想追求，并不只为敷成冲破封建四字，何以独特？原创性何在？当然在于汤显祖的创作观与察世之道。而创作的观念受世风影响更甚，本文不在晚明思想处多加研酌(那也并非论者能力之能逮)，转而在当下的现代思潮映证下比对考量，无形中回应了这么个问题：古典戏曲的确具审美的现代性吗？现代性何在？如果有的话，这些历久弥新的现代性品质，是否为中国古典戏曲在现代语境里的转生提供了契机呢？那是怎样的契机。